从女性文学角度看王安忆和铁凝的区别

王安忆
【关 键 词】王安忆/前卫/古典/独特性
【 正 文 】
[中图分类号]1206.7 [文献标识码]A
王安忆在中国文坛绝对是一道独特的风景，笔者以为至少有以下三条理由是比较充足的：
独特的文学地位
在新时期汹涌澎湃的文学浪潮之中，王安忆虽然不属于“舵手”级的作家，但无疑，她却是个动辄就能在浪尖上跳出漂亮舞蹈的角色。有评论者曾经冠以她“新时期文学中的旗帜性人物”[1]这一称号，只要罗列一下王安忆这二十多年来的创作成果，相信没有人会对此称号提出异议。从1979年至今，中国文坛经历了从“伤痕”至“反思”到“寻根”，又从“寻根”到“新写实”、“新体验”、“新历史”、“新状态”、“女性文学”、“晚生代”到“70年代出生的作家群”等种种的漫长沿革、巨大发展和快速淘汰，这期间流派蜂涌、主义纷呈、佳作不断、新人辈出——真所谓：乱烘烘你方唱罢我登台，八仙过海各显其才，但王安忆却能一如既往游弋其中。尤其令世人惊讶的是，她还能频频爆出佳作震动文坛，比如1979年发表的短篇小说《雨·沙沙沙》，因其叙述的清纯和美丽首次引起文坛的关注；1985年，中篇小说《小鲍庄》一炮打响，一时间文坛更是四座皆惊，小说中寓言似的故事，凝固着的意象以及登峰造极了的白描手法，都使人对这位往日抒情的单纯的女青年刮目相看，而这部作品也由于主题的多义性而成了“寻根文学”的经典之作；1986年，以情爱、性爱及婚外恋分别为母题的三个中长篇“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）的发表，又是“一石激起千层浪”。因作者的笔触大胆地伸向了“原始的伊甸园的快乐”[2]，用女性特有的浪漫和唯美情怀（有别于刘恒的冷静与贾平凹的庸俗之处）把世间男女的生命本能写到了极致，一时间评论界争论激烈，可以说基本是毁誉参半，尽管如此，“三恋”的影响是巨大的，用王安忆自己的话说，就是“如果写人不写性，是不足以全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”大概评论界后来也渐有同感吧，总之，“三恋”在以后的评论中均被归为王安忆创作中的辉煌时期；九十年代，小说书写的大部分领域（指感性领域）日益被其他东西（尤其是电影电视）所占领，而剩下的小部分领域也被沸沸扬扬的感官刺激所掠夺的时候，以写隐私、写欲望、写身体而“惊倒、肉倒一大片”[3]的“小妾文学”、“麦当娜文学”、“戏子文学”、“美女文学”便堂而皇之地走上文坛并且大有横扫一切之势地引导起了人们的消费潮流的时候，王安忆却以她独特的文人书写姿态、洁净的精神追求以及形成技巧上的变化多端迎来了她小说创作道路上的又一次重要转机——虽然她的小说根本就没畅销过，反之，是越来越抽象、越来越难读了，但这并没有影响她小说的高品味和高质量，因为，它们在小说领域里的探索意义是非常深远的。这时期，她相继发表的中、长篇小说《纪实与虚构》、《香港的情与爱》、《伤心太平洋》、《长恨歌》、《叔叔的故事》等一系列作品，不但使她本人的写作风格焕然一新，而且，更重要的是，她还有力地粉碎了批评界关于小说已近末日的预言，为中国文坛“展示了一种新的写作方式的可能性。”[4]尤其是她的《叔叔的故事》，甚至给我们点燃了这样一种希望：即，如此的抽象竟然能激发出我们最深处的情感，公然的虚构竟能蕴藏深切的现实性——总之，严肃的小说也是可以走抽象与理性的道路的，虽然这与小说的本性是水火不相容的，但王安忆却以表面是背叛而实际上却在拯救的方式构建着一个别样的小说世界——她的这一破坏与重构相统一的行动自然又引起了文坛的一片喧哗与骚动……。
谁，能一辈子当定生活的主角？哪个主角，又能在每一次的演出中总是连连获胜、捷报频传呢？
但文坛上的王安忆却似乎更有资格笑傲这一生活常规。
在一篇名为《面对自己》的演讲词中，王安忆就这一问题也曾做过认真的反思，她说：“我自以为是一个远离一切文学潮流的作家，其实却得了一切文学潮流的好处。每一次生死攸关、而又荒诞不经的冲破禁区，都为我的创作开辟了道路，使我一无负担，二无拘束地在往昔的战场上自由自在的活动。我是一个幸运的孩子，能够在前人或同辈的掩护之下，从容不迫地考虑自己的问题……应该承认，在我开始创作的不多几年之中，更多的时候不是在做理性的思考，而只是摸摸索索的行动，由着一个看不见、摸不清的冥冥念头所推动。直到较长一段时间之后，理性的思索才显现出来，雷电般一闪，照亮了过去和未来的道路。”[5]似乎也可以这样说，这是王安忆对自己漫漫创作生涯所做的简要又精辟的概括和总结。从这段自白中，我们还有幸得到了两点启发，即：
启发一，成功的作家不能没有独特而丰富的个性与禀赋
“能够远离一切文学潮流”但又能“得一切文学潮流的好处”，首先，我们知道王安忆是一个不媚俗不趋时的作家，她耐得住寂寞，独守一处，不随波逐流，有着清醒的头脑和自信、骄傲的个性。其次，她的艺术感觉又非常优秀、非常前卫。不屑于跟随潮流但又能合一切潮流之精华并且善于使自己超越潮流转而又引导潮流——这显然得益于她敏锐的眼光和准确的判断。“即使新生活现象初露端倪以及被一些耸人听闻的舆论夸大其后果的时候，她的艺术形象几乎像一篇政论文一样，已经在深入地剖析这种文化现象的复杂意蕴了。”[6]再次，她胆识过人，善破禁区。写作对于她，“每一次”都是“生死攸关”、“荒诞不经”的，而“每一次”面临的又都是一个新的“禁区”。可以说，这也是王安忆能够在文坛屡战屡胜的有力武器之一，众所周知，如果没有这样的创作勇气，那么，有“里程碑”之称的“三恋”也许早就胎死腹中了。第四，不唯我独尊、不恃才傲物。“我”所以能“一无负担、二无拘束地在往昔的战场上自由自在地活动”，所以能独步文坛久战不败，原因在于“我是个幸运的孩子”，在于命运之神的格外垂青、“老人或同辈的掩护”。
一斑能窥全豹，由此可见，王安忆是一个多么能容纳百川而自成一格的大气的作家啊!
启发之二，她道出了自己能够实现多次飞跃的成功秘诀，即“理性思索的显现”犹如“雷电”一般，顷刻间便“照亮了过去和未来的道路……”。理性，使王安忆的创作日趋走向独特和成熟；理性，使王安忆有了自成系统的激进的文学主张——这，便是笔者归纳的王安忆的第二个独特之处。
独特的文学观
这一文学观使王安忆的笔致更加随意、自由，使王安忆的创作激情更加绵延不绝、生生不息。
一位北大荒的战友曾对王安忆下过这样的评语：“拾到篮里都是菜。”[7]上海著名的作家陈村在与王安忆笑谈时也戏谑说：“一条棉裤，能写出几千字来。”[8]当然，作为深受自然主义文风濡染的王安忆，面向底层，客观真实地反映底层生活的原貌，这是王安忆的天职，写尽天地间的人、事、景、物，这还称不上王安忆的拿手好戏，王安忆的拿手好戏是：从自然界、人类社会的一片绿、一点红中分解出五光十色来（比如她的中篇《小鲍庄》、《流逝》等）；给那怕是一片树叶也赋予一个境界（如她近年来的一系列短篇像《小饭店》、《轮渡上》等）；用“瀑布”[9]般浩浩荡荡、泥沙俱下、元气淋漓、奔流不息的反经典的语言使那些原来平淡、轻巧、随意甚至古老陈旧的故事起死回生并使它们内涵十足、韵味无穷（如她的中、长篇《香港的情与爱》、《长恨歌》、《流水三十章》、《岗上的世纪》、《叔叔的故事》等）。
这，无疑也是王安忆的独特之处。
同时代的作家不是已销声匿迹了，就是已偃旗息鼓了，但王安忆却为什么能几十年如一日地始终保持着高昂的情绪并且滔滔不绝地能够越“诉说”而越精彩呢？原因固然很多，但笔者认为，这与她渐趋成熟渐趋独立的“文学观”的形成关系更为密切。
“走上独特性道路是二十一世纪作家最大的可能，也是最大的不幸!”这便是近年来王安忆小说理论中一个很重要的论断，之于文坛，大有宣言的味道，令人联想到1949年站在天安门城楼上庄严地宣告“中华人民共和国成立了！”时的开国领袖毛泽东的口吻和气势。评论界对此预言反应强烈，他们不约而同地都启用了这么一个修饰词：“惊世骇俗。”笔者认为，同时也称得上“惊世骇俗”的还有她的“四不要”小说观，即“一.不要特殊环境特殊人物；二.不要材料太多；三.不要语言的风格化；四.不要独特性。”[10]笔者认为，这“四不要”可以从浅层的角度和深层的角度去分别加以理解。“四不要”表面看像是在并列，其实并不是并列的关系，前三者是第四者（不要独特性）的具体表现，而第四者（不要独特性）才是这四条中的核心，它是对前三者的总结和概括，也是前三个“不要”最终想抵达的彼岸。也就是说，这四个“不要”实际上要说清的只是一句话，即“不要独特性”。
当然，以上是对“四不要”浅层次上的表述，而实际上，“四不要”还有它深层的含义，下面，笔者就将她的“四不要”小说观略作分析，从中我们可以透视一下“不要独特性”了的王安忆又是怎样实现了她的独特性的。
一、“不要特殊环境特殊人物”
文学形象（包括人物、场景、氛围）的典型性的高低，历来是衡量作品思想和艺术价值的一条重要标准，“在典型环境中塑造典型人物”，不但是马克思恩格斯对文学艺术的基本要求，同时，还是十九世纪以来基本左右中国政治高层和大众共同审美习惯的现实主义传统，它历史悠久、阵容庞大，因而一度曾是我国所有作家进行创作的行动准则。“不要特殊（在这里‘特殊’似乎就可以理解为‘典型’）环境特殊人物”，王安忆的言外之意是她“将放弃传统的反映世界的方法，以此来尝试在“不特殊的环境里”塑造“不特殊的人物”。
——把自己置身于整个传统的对立面，这如果不是螳臂当车之举，那就一定是作家本身已具备无敌的本领和超人的斗志了，王安忆无疑是属于后者的。因为这一理论体现在她同期的创作中，便使我们看到了作家在塑造人物方面极富挑战性的一些倾向，即（一）小说中的人物以极端的写实（这是“新写实派”的显著标志）为原则，不做任何“杂取种种，合为一个”或“源于生活，高于生活”的艺术加工和提炼，也不让他们承载任何的社会内容，附加任何的政治、思想意义，他只是一个生活中原汁原味的人，他的身份是随意的、他的性格是模糊的、他活动的环境是日常的、他的行动也是琐碎的……而这些人物在大千世界中却是随处可见、占百分之九十九点九九九九……的，他们就如空气的灰尘一样，作者无须挖空心思去精心构思，而只需信手拈来、娓娓叙起；（二）小说中的人物以极端的虚构（这是“先锋派”的显著标志）为原则，常以抽象的形式出现，他们成了“主题先行”的产物、成了“一般化、共性化了的抽象的人”，是符号，是作家思想的代言人，如《叔叔的故事》中的“叔叔”的形象和“我”的形象，“叔叔”已不是具体的某个人，而是整整的一代人、一代文化的抽象集合，可以是王蒙、张贤亮、陆文夫、高晓声这一代中青年作家；“我”也不是“王安忆”自己，而成了“王安忆这一代人、一代文化的抽象集合”，另外，在《乌托邦诗篇》、在《纪实与虚构》、在《伤心太平洋》这几部中篇里，ä