吴冠中的“形式美”、“抽象美”到底在说什么？

讨论吴冠中的形式美、抽象美，一定要先从吴冠中为自己设的底线开始，作画一定要有形象是吴冠中的主张，所以他的形式美和抽象美是和形象在一起，吴冠中说要形式美与抽象美但不要抽象画：
我认为无形象是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝。（《风筝不断线—创作笔记》
搜尽奇峰打草稿，石涛的创作道路是宽广的。收尽奇峰后，我总想在奇峰中抽出构成其美感之精灵，你说是大写意，他说是抽象，抽象与大写意之间，默契存焉！如作品中绝无抽象，不写意，那便成了放不上天空的风筝。但当作品完全断绝了物象与人情的联系，风筝便断了线。我探索不断线的风筝！（《水墨行程十年》）
风筝不断线。从生活升华了的作品比之风筝，高入云天，但不宜断线，那与人民感情千里姻缘一线牵之线，联系了启示作品灵感的生活中的母体之线。（《香山思绪》
风筝不断线是吴冠中的一句有名的话，笔墨等于零也是吴冠中一句有名的话，但是笔墨等于零其实是吴冠中反对笔墨的独立化发展的一句话，即绘画要有形象而不能完全抽象。所以笔墨等于零其实是为了风筝不断线，这是吴冠中两句口号的上下文。吴冠中也在说大家误解了他的笔墨等于零这个提法，因为当初他在文章中写得清清楚楚：
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。《笔墨等于零》）
从艺术理论形态史的角度来说，吴冠中的笔墨等于零其实就是笔墨不能离开内容的换一种说法。或者如吴冠中补充的，笔墨等于零是要笔墨反映新时代风貎。
我作风景画往往是先有了形式，先发现了具形象特色的对象，再考虑其在特定环境中的意境。（《风景写生回忆》
中西绘画比较中一直受到比附性思维的影响，比如将中国的写意比附到西方的印象派，野兽派、立体派等流派上去，把这些西方的流派等同于中国的写意，然后用中国绘画精神加到西方的形式之中去。它所导致的结果是，对中国绘画精神没有反思，对西方现代绘画形式没有从根源上去理解，本来塞尚的绘画形式不是写意，而是走在抽象绘画中的一个过渡，它的前方就是抽象画。但这个过渡却被中国比附性思维予以了写意模式的定格，然后吴冠中从中国的写意绘画来理解西方的形式主义艺术，吴冠中说：从波洛克令我想起潘天寿与勃拉克，我发现他们某些作品中结构的一致性，我也想起金农的一幅印象派观点的纯淡墨点梅花。中、西的共性处处存在，中西结合中一方面是融会双方之异，另一方面是发挥双方之同。（《纪事记思》）
吴冠中的这个论述不是他的独创，而是近代以来的艺术理论所一直存在的错误，吴冠中只不过是延续了原来的错误理论的一个人而已，类似于这种错误思维的还大有人在，那些声称草书、大写意是抽象而且比西方要早的言论就是这种理论下的产物，比如吴冠中将四僧作了这样的形式美、抽象美的解读，这种方法还用于他的教学之中。吴冠中说：
渐江的画面着墨无多，他以挺拔的瘦线来分割平面，艺术效果主要体现在平面的形体变化之构成中，予人空旷、疏淡、清雅之感。而石谿则用秃笔粗线，在浓、淡、枯、湿中组成密密麻麻层层叠叠的山峦，他排斥直线，其树木、平坡、烟霞，都统一在扭曲的运动感中。如果从石谿的画面能敲出粗陶之声，则从渐江的画面敲出的当是细瓷之音。腔，在歌唱中是研究的重要课题吧，但在绘画中往往被忽视。形式构成中的腔关联着作品的艺术生命，但绘画中的形象往往受自然物象太多的约束，易失去抒情的自在性。能从客体形态中抽出其形式美之构成因素，赋予作品以独特的美感和、独特的腔，这样的作者凤毛麟角，无愧是大师。范宽的《溪山行旅图》气势磅礴，造型上予人的印象是方，画面各种形体都统一在方的倾向中，大大方方，又大又方。如果以方来比喻范宽的腔，则郭熙的腔是弧，郭熙画面上的树木与峰峦都统一在 弧状构成中，古人归纳他的树的特点是蟹爪，那只见到了树的腔，更关键的问题还在整幅构图之腔。郭熙之蟹爪进不了范宽的溪山去，并非由于范宽只碰见方形的山而郭熙只碰见 状的峰，显然由于作者审美趣味之不同，见仁见智，各有各的青睐与钟情。以方与弧来区别范与郭，当然太简单了，但我们确乎应在杰出的传统作品中分析其造型规律，认识其独特风格之由来。这方面的工作西方比我们先进，他们从塞尚的画面中分析出圆柱体、锥体、三角形等等构成因素，大大提高了人们对形式美的理解。用形式分析这把解剖刀来剖析任何一个作家的作品，不难暴露其艺术奥秘。（《纪事记思》）
我曾经要求学生用抽象的点、线、画等符号，来表达元代四大山水画家黄、王、倪、吴作品中各人独特的形式构成，即其各异的腔。这工作仿佛是写读书札记，引导推敲，但极有助于把握原作的精神实质。最近我自己又试用半抽象形式释龚半千的一幅《千岩平远图》，一连试了几次，感到很不容易。（《纪事记思》）
这是吴冠中的解读中国写意绘画和西方现代绘画的方法，也是他的创作的方法，这种方法将写意的笔墨变成装饰的点线，这样就不存在点线的质量要求，又用写意的名义挖空了构成中的形式自主性。到最后见什么就乱画什么，吴冠中就是这样创作的，比如毕加索的《阿维侬妇人》，解体个别人体，组织了具有更完整丰富感的群体的画面。于是吴冠中也要打破它们时空的局限，如画荷群，追求叶、秆、花、莲的交错与协奏。他又画最熟悉的江南村镇，将墙之白，瓦之黑、拱桥之弧及柳丝之飘等等因素织成记忆中最典型江南，吴冠中说，画面上则已难于核对房屋、桥梁与溪流间的座标关系。是半抽象？是意象？是大写意，这是我的狩猎路线。（《纪事记思》）
吴冠中的形式美、抽象美是用西方的构成来解释中国的艺术，这在吴冠中的《关于抽象美》中说得很多，什么水墨画中的兰竹，书法，像八大山人、宋徽宗、陈老莲的画，中国古代的建筑装饰，还有云南大理石的纹样，爬山虎在墙壁上等等等等都是抽象美，这种抽象美明显不是西方构成中的对物体的点、线、面的独立发展或者现代水墨画中的笔墨的独立发展及其转型。而且吴冠中又将他的抽象美放在形式美的核心之中，这也就是吴冠中的《绘画的形式美》的范围，可见吴冠中的这种形式美是将本来作为独立发展的形式构成作为写意的工具，导致了他的这种抽象美就是要构成但还是要有具体的形象，他的形式美其实也就是有几何形式的美感，它既不同于只有内容，而没有几何形式，也不同于只是形式而无内容。吴冠中说的内容不决定形式，就是要有形式的内容而不是不要内容，这个形式美的表现特征是抽象美。这就是我概括的吴冠中的形式美、抽象美是装饰化写意的由来。